С программой “Core Part” Олег Дергилёв представляет вниманию публики избранные произведения для гитары пера мексиканского композитора Мануэля Мария Понсе.
Программа
Мануэль Мария Понсе (1882 – 1948)
- «24 Préludes» («24 Прелюдии», 1920-ые гг.)
- Suite en la Mineur (Сюита ля-минор, 1929 г.)
Preludio – Allemande – Sarabande – Gavotte – Gigue - Sonata III (Соната III, 1927 г.)
Allegro moderato – Chanson – Allegro non troppo - Variations sur “Folia de España” et Fugue (Вариации и Фуга на тему Фолии, 1929 г.)
Мануэль Мария Понсе (Manuel Maria Ponce Cuellar) родился 8 декабря 1882 г. в маленьком горнодобывающем городке Фреснилло (Fresnillo), чтобы впоследствии стать значимой личностью, заслуженно почитаемой в мире классической гитарной музыки. Сегодня его произведения – неотъемлемая часть репертуара для этого инструмента. Примечательно также и то, что сам Понсе не был гитаристом. Впрочем, обо всем по порядку.
Мануэль был двенадцатым ребёнком в семье. Его родители музыкального образования не получили, и мать решает увлечь своих детей игрой на фортепиано. Именно тогда проявляется музыкальный талант молодого Понсе. В юные гoды он играет на органе в церкви ближайшего крупного города Агуаскальентес (Aguascalientes) и впервые сочиняет для клавишных. В 1900 г. в возрасте восемнадцати лет Мануэль перебирается в Мехико и поступает в Национальную консерваторию по классу фортепиано. Здесь появляются на свет его первые фортепианные произведения, среди которых блистательный Концертный Этюд № 3, и первые пьесы для струнных.
Спустя четыре года Понсе впервые посетит Европу. Заручившись рекомендацией своего профессора по музыкальной гармонии, он отправляется в музыкальный лицей города Болонья, где знакомится с его директором, органистом и композитором Марко Энрико Босси (Marco Enrico Bossi). Здесь он получает фундаментальные знания в области гармонии, контрапункта и оркестровки. Кроме того, неоднократно выезжает в Берлин, где берёт уроки игры на фортепиано у Мартина Фишера (Martin Fischer). Хоть финансовое положение и вынуждает Понсе вскоре вернуться на родину, за время своего непродолжительного пребывания в Старом Свете он приобретает важные для него навыки композиции и фортепианной игры.
Тем временем популярность Понсе в странах Латинской Америки растёт. Уже в возрасте двадцати пяти лет он сменяет на посту директора Национальной консерватории Рикардо Кастро и начинает преподавать фортепиано и историю музыки. В 1915 году в сопровождении скрипача Педро Вальдеса (Pedro Valdez Fraga) и поэта Луиса Гонсага Урбины (Luis Gonzaga Urbina) он отправляется в Гавану. Очарованный Кубой композитор пишет знаменитую Кубинскую сюиту (“Suite Cubana”, 1915), “Elegia de la Ausencia” (1915) и три искусных Кубинских Рапсодии для фортепиано. В 1917 году Понсе возвращается в Мехико, чтобы продолжить преподавательскую деятельность и возглавить Национальный симфонический оркестр (Orquestra Sinfónica Nacional). Под его дирижёрским началом исполняются творения Мендельсона, Листа, Грига, Глазунова, Вагнера, Шуберта и Чайковского.
Европейский музыкальный пост-романтизм, пришедший в Мексику в начале двадцатого столетия, послужил одной из направляющих творчества Понсе. Не менее важным явился и его интерес к народной музыке, что не только сделало композитора одним из пионеров национального движения Мексики, но и способствовало появлению произведений, написанных под влиянием музыкальных традиций Кубы и Испании.
На становление характера творчества Понсе повлиял и ещё один важный фактор: в возрасте 42 лет Понсе решает «обновить» навыки своей композиционной техники и вновь переезжает в Европу. В последующие восемь лет, обучаясь у Поля Дюка в École Normale de Musique в Париже, он знакомится с живущими и работающими здесь в это время величайшими композиторами современности. Среди них Стравинский, Дебюсси, Равель, Сати, Мийо, Хоннегер, Шёнберг, Берг, Хиндемит, де Фалья, Вилла-Лобос, Варез и многие другие. Творчество Понсе пропитывается тенденциями неоклассицизма и импрессионизма, и можно с уверенностью утверждать, что время, проведенное в столице Франции, стало самым плодотворным периодом его жизни. Тогда же и происходит событие, ставшее столь знаменательным для истории гитарной музыки.
В 1923 году Понсе знакомится с легендарным испанским гитаристом Андресом Сеговией (Andres Segovia), что задаёт творчеству композитора новое направление. Очень скоро они становятся хорошими друзьями, в своих письмах Сеговия выражает уважение и восторг талантом Понсе, именно ему принадлежат слова, подчёркивающие исключительную роль мексиканского композитора:
“Благодаря ему […] гитара была спасена от музыки, написанной для неё исключительно гитаристами”.
В свою очередь и Сеговия был самым заметным среди исполнителей гитарных пьес Понсе, что сделало обоих не только друзьями, но коллегами и соавторами. Воодушевлённый совместной работой под влиянием настойчивости Сеговии, Понсе пишет впечатляющее количество произведений для гитары. Многие из них, созданные по прямой просьбе музыканта, являются подражанием музыке более ранних эпох. Быть может, являясь неотъемлемой частью обучения композиции, искусство стилизации особенно давалось Понсе: Сеговия не раз подчеркивает его выдающийся талант в написании музыки “в чужом стиле”. Одним из таких произведений становится Сюита ля-минор (Suite en la Mineur).
Интересна история создания и публикации сюиты. В двадцатых годах Сеговия состоит в дружеских отношениях с Крейслером (Fritz Kreisler). По сведению историка Отеро (Corazón Otero), однажды им выпало делить концерт, организованный им общим импресарио. Чтобы подшутить над Крейслером, Сеговия просит Понсе сочинить Сюиту ля-минор, но, опасаясь разоблачения в случае, если произведение будет приписано авторству Баха, убеждает Понсе подписаться именем Вайса (Silvius Leopold Weiss, 1687 – 1750). Последовавший за этим успех “Сюиты Вайса” объясняется скорее ограниченным знанием публикой барочного репертуара, нежели ловкостью подражания. Несмотря на мастерство использования барочных средств музыкальной выразительности, почерк Понсе угадывается в приёмах стилизации, романтичной лирике, идиоматичном и виртуозном использовании гитары и современных гармонических оборотов.
В соответствии с танцевальной формой времен барокко, в состав сюиты входят прелюдия, аллеманда, сарабанда, гавот и жига. Куранта, обычно следующая за аллемандой, опущена. При отсутствии тематической связи между частями стилистическое единство барочных приёмов и сбалансированная последовательность танцев создают динамичное и согласованное целое. Под стать своему необычному происхождению, сюита стала одним из самых оригинальных произведений гитарного репертуара своего столетия. Сеговия пишет Понсе:
“Хочу сообщить тебе об успехе Сильвиуса Леопольда Вайса. Я восхищен триумфом старого мастера. Осведомлённейшие критики и учёные умы включают в свои отзывы множество живописных деталей его жизни. Высоко оценено и его сходство с Бахом. Более других понравились Прелюдия, Аллеманда и Сарабанда. Я уверен, что Крeйслер, написавший концерт Вивальди, отнесётся к тебе с огромной симпатией”.
В результате С. Л. Вайс явился прекрасным выбором для пастиша, и Сюита ля-минор была неоднократно опубликована именно под его авторством такими крупными нотными издательствами как “Edizioni Berben” и “Музыка”.
Несмотря на всю теплоту в отношениях Понсе и Сеговии и их взаимное уважение, последний зачастую позволял себе много критики в адрес композитора и вольности в редакции его пьес. Настал черёд представить нашей аудитории «24 Прелюдии».
Сеговия восхищён талантом Понсе писать для гитары, и композитор преподносит ему двадцать четыре прелюдии. Число 24 соответствует общему количеству мажорных и минорных тональностей. Сейчас смело можно утверждать, что прелюдии имели подлинно гитарное звучание, однако Сеговия заявляет о “неприемлемости”: некоторые из них, по его словам, попросту невозможно исполнить. Он убеждает Понсе опубликовать прелюдии четырьмя томами по шесть, и лишь первые два тома печатаются в “Шотт”. Сеговия транспонирует некоторые из них в более удобные для исполнения на гитаре тональности и в 1952 г. в искажённом порядке записывает первые шесть. Запись других шести прелюдий к 1960 г. делает Лауриндо Альмейда (Laurindo Almeida), и немногим позже Джон Вильямс (John Williams) записывает все двенадцать. Таким образом, спустя полвека после своего создания, лишь половина написанных Понсе прелюдий увидела свет, чем композитор обязан соавторству с Сеговией. На протяжении 60-70-х гг. прошлого века различные гитаристы исполняют и увековечивают в записях все те же двенадцать прелюдий во множестве комбинаций. И вот, благодаря усилиям одного из них, Мигеля Альказара (Miguel Alcázar), в 1981 г. в свет выходят оставшиеся двенадцать. Из личных документов Понсе музыкант узнаёт о подлинном количестве прелюдий. Ему удаётся найти недостающие одиннадцать и, заполнив пробел ещё одной ловко адаптированной им же пьесой Понсе, Альказар печатает и записывает прелюдии в их полном составе. История «24 Прелюдий» – история о том, как одна из жемчужин мирового гитарного репертуара, пройдя долгий путь, обретает заслуженное признание.
Вариации и Фуга на тему Фолии. Испанская музыка также оказывает на Понсе большое влияние в период его пребывания в Париже. Возможно, во многом это заслуга тесного контакта композитора с неутомимым Сеговией, который в 1928 г. выступает с очередной просьбой о написании произведения в форме вариаций:
“Я бы хотел попросить тебя написать несколько блестящих вариаций на тему испанской Фолии. […] Если ты не хочешь раскрывать своё авторство, мы можем приписать их Джулиани, множество произведений которого ещё неизвестны”.
Сеговия, вероятно, предполагал, что получит некое попурри в стиле начала девятнадцатого столетия, однако вопреки его ожиданиям к 1929 г. Понсе создаёт колоссальное творение композиторского искусства современности, по технической сложности сравнимое со знаменитой чаконой из второй скрипичной партиты Баха.
Истоки происхождения фолии отслеживаются на Пиренейском полуострове, предположительно в Португалии во второй половине пятнадцатого века. Итальянский гитарный романтик Мауро Джулиани (Mauro Giuliani) наравне с классиком Фернандо Сором (Fernando Sor) имели в списке собственных сочинений короткие вариации на тему Фолии, произведение же Понсе едва умещается на двадцати страницах одностанового письма: это тема, двадцать вариаций и фуга. Из личной переписки между Понсе и Сеговией известно, что этот опус в оригинале имел ещё и прелюдию: “Мною постоянно движет желание объяснить, почему я не представил в «Шотт» Прелюдию, «Фолии» и Фугу“; в другом письме об исполнении в Парижской опере в 1931 г.: “Я думаю о включении в состав Вариаций без Прелюдии, но с Фугой“. И вновь Сеговия признаёт многие из них «неуместными как для гитары, так и для произведения в целом». Много позже, в 1979 г., одну из неопубликованных вариаций Сеговия озаглавит «Постлюдия к Андресу Сеговии […]». Тогда же, в конце 20-х гг., после записи музыкант просит Понсе переписать тему, которая в новой редакции получает ряд хроматических и нетрадиционных гармоний, отсутствующих в оригинальном исполнении. В результате, исключив прелюдию, изменив тему и состав вариаций, Сеговия оказывает прямое влияние на окончательную форму этого произведения.
Итак, общий стиль вариаций – синтез неоклассической интерпретации формы, неоромантической лирики и экспрессии со смесью неоромантических и импрессионистских гармоний. Каждая из них происходит из множества комбинаций мелодических, ритмических и гармонических черт темы, от вариации к вариации отчетливо наблюдается контраст темпа, такта, плотности материала и его мелодики, что даёт любой из них самобытный характер. Несколько академично выдержанная фуга и вовсе представляет собой законченное музыкальное произведение, продуманное до последней детали. С её помощью Понсе блестяще демонстрирует слушателю искусное владение такими инструментами музыкальной выразительности как драматическое напряжение и структура формы.
Немаловажной частью наследия композитора являются его сонаты, и первыми здесь приходят на ум Sonata Classica, Sonata Romantica и Sonata III, хотя их числовой порядок зачастую вызывает ряд вопросов. Очевидно, благодаря явной хронологии стилей и последовательности в нотной печати, Сонату III принято считать своеобразным логическим завершением триптиха: миновав подражание классическому и романтическому стилям, Понсе, вроде бы, должен обратиться к современному ему языку. Тем не менее, последовательность их написания отличается от этой версии. Первым значительным произведением пера композитора в Париже явилась написанная в 1926 г. Thème Varié et Finale, виртуозная пьеса, основанная на оригинальной теме. Затем, в 1927 г., следует именно Соната III. Возможно, вторую сонату, в ряду прочих рукописей, постигла печальная участь гибели во время пожара в доме Сеговии в Барселоне. Некая соната ля-минор также упоминалась в ранних письмах Сеговии к Понсе. По утверждению всё того же Альказара в «Полном собрании сочений для гитары Мануэля М. Понсе», письма эти датированы 1926 годом, стало быть, до написания композитором Сонаты III и после написания Sonata Mexicana, также известной как Соната I. Sonata Classica и Sonata Romantica будут созданы лишь к 1928 году.
В Сонате III Понсе использует все те методы композиции, обучиться которым он так стремился. Она состоит из трёх частей в сонатной, трехчастной песенной форме и форме рондо соответственно, и наглядно демонстрирует использование Понсе современного гармонического языка и ярко выраженного контрапунктного материала, характерных для эпохи импрессионизма в музыке. Стиль композитора современен, но далек от авангарда, что представляет собой результат продолжительной эволюции, в основу которой легли традиционные музыкальные ценности, а не отказ от прошлого, как, к примеру, в атональной музыке Шёнберга. Укоренившийся в тональности музыкальный слог Понсе, напротив, выдает его романтичную натуру и связь с национальными традициями, которая остаётся необыкновенно сильной на протяжении всей его жизни.
В 1933 г. композитор возвращается в Мексику, где и остаётся до конца жизни. Несмотря на слабое здоровье, он продолжает плодотворно работать: в дополнение к композиции он преподаёт фортепиано, историю музыки, педагогику, эстетику, народную музыку и даже ритмическую гимнастику в той же Национальной консерватории, где к 1943 г. становится заведующим кафедры музыкального фольклора. Понсе также выпадает удача стать живым свидетелем множества успешных премьер собственной оркестральной музыки. 4 июля 1947 г. мексиканский композитор Карлос Чавес (Carlos Chavez) организует фестиваль, посвящённый творчеству Понсе, во время которого Андрес Сеговия даёт мексиканскую премьеру Concierto del Sur, и в том же году Понсе отмечен престижной “Национальной наградой за заслуги в искусстве и науке” (“Premio National de Artes y Ciencias”), включающей в себя почетный диплом и денежное вознаграждение в размере двадцати тысяч песо. Но вот здоровье Понсе стремительно ухудшается, и от хронической почечной недостаточности он умирает 24 апреля 1948 г. в возрасте шестидесяти шести лет.
Мануэль Понсе посвятил свою жизнь музыке. Он также встал во главе национального движения в родной Мексике, навсегда вписав своё имя в историю этой страны. Все, кому довелось быть знакомым с композитором, отмечали такие черты его характера, как исключительная доброта, скромность, ум и настойчивое стремление в осуществлении собственного призвания. За свою жизнь Понсе был знаком с множеством знаменитостей, но имел лишь нескольких близких друзей. И благодаря одному из них он помог обрести репертуар гитаре, репертуар, в котором она так нуждалась. Сеговия в письме к вдове Понсе:
“Думаю, мне не нужно описывать тебе ту боль, какую я буду нести в сердце всю свою жизнь; боль, предшествующую пути Мануэля в вечность. Для меня Мануэль был совершенным Другом, Педагогом и Братом. В этом мире невыносимо лишиться его как душевной опоры, как наперсника и наставника […]”.
Олег Дергилёв родился в 1986 г. в Ленинграде и получил свои основные музыкальные и инструментальные навыки в классе Алексея Алексеевича Хорева. В 2003 г. Дергилёв поступает в Венскую государственную консерваторию (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien) для продолжения своего гитарного обучения в классе профессора Вальтера Вюрдингера (Walter Würdinger) и спустя семь лет оканчивает его с отличием. Олег Дергилёв является лауреатом более сорока конкурсов и фестивалей. В настоящее время он регулярно выступает на сцене Венской государственной оперы и учится на факультете звукорежиссуры в Венской консерватории.
С сольными программами и в составе различных камерных ансамблей Дергилёв выступал в Австрии, Германии, Италии, Португалии, России и Украине.
На странице использованы отрывки живого выступления в Кристускирхе в Вене, 2011 г.